陈行之：极权主义把整个社会囚禁在国家之中

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人类处境从来都是人至为关注的核心，人类艺术活动全部渊源于这个既抽象又具体的区域，浩如烟海的艺术创作，无论什么流派，都试图对人类处境做出真实反映。“反映”有两种，一种是横向的，着眼于平行地再现眼前这个世界；一种是纵向的，力图以展望的形式表现世界是什么样子。在文学上，大致上可以认为前者属于现实主义，后者属于浪漫主义。“以展望的形式表现世界是什么样子”的文学创作源远流长，从莫尔的《乌托邦》到培根的《新大西岛》，从康帕内拉的《太阳城》到兰托德的《塞瓦兰人的历史》等等，都对人类的未来生活做了乌托邦式的想象，那里物质财富丰沛，社会美好，人民幸福，公平正义，如入桃花源中……这类作品描述的世界类似于我们政治教科书中所说的“空想社会主义”。

进入二十世纪以后，人类相继经历了两次世界大战，被称之为20世纪毒瘤的法西斯主义和极权主义给人类造成了空前灾难，作为对人类这种惨痛经历的反映，哲学、历史学和文学不约而同发出了自己的声音，推动了人类对世界和自身的认识与反省，文学对极权专制的批判和自由精神的高扬丝毫不亚于哲学和历史学，著名的“反乌托邦文学三部曲”--尤金・扎米亚京（1884-1937）的《我们》（1920），阿道斯・赫胥黎(1894-1963)的《美丽新世界》（1932）和乔治・奥威尔（1903-1950）的《一九八四年》（1948）--为我们提供了很好的例证，甚至可以说，这三部作品不约而同地瞄准了极权主义把整个社会囚禁在国家之中的人类状况，准确生动地反映出了作为囚徒的人的生存处境和精神图景，从这些作品准确传神的描绘中，我们甚至可以找到自己的身影，看到关于我们自己的既熟悉又陌生的映像。

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也许与精神生命形态有关，我年轻的时候非常痴迷雨果的作品，几乎搜罗到了当时可以找到的所有雨果小说，《悲惨世界》、《九三年》、《笑面人》等浪漫主义小说曾经占据我大部分精神生活，只是到了后来，大约在我30岁的时候，也许还是与精神生命形态有关，我的阅读兴趣才逐渐向其他经典作家转移，经过现代主义文学尤其是卡夫卡小说，最终落到了不可企及的现实主义文学高峰托尔斯泰那里。《战争与和平》无比伦比的思想和艺术魅力，它像浩瀚江河一样的巨大和深邃，使我对俄罗斯民族、俄罗斯文化产生出莫大的景仰，直到今天这本书也是我的必读书之一。

文学是一个民族的精神结晶，民族精神的高度决定着文学的高度，没有精神成长的民族，是不可能产生反映那个时代人类精神处境的文学的。我们说进入工业革命时代以后，中国被世界远远地抛在了后面，指陈的并非仅仅是政治制度和经济制度的腐朽、颟顸与落后，更是指文化的狭窄和局促--不要说1949年以降六十多年对思想的全面钳制与禁锢导致的全民族精神萎缩，即便是1911年推翻帝制之后三十余年文化发展的黄金时期，中国又贡献了几个世界级的哲学家和文学家呢？我们当然可以认为鲁迅先生的《阿Q正传》精准地触及了国民性问题，但是，我们不说德国、英国、法国、意大利乃至于日本等西方国家的文学，单是比较同时代的俄罗斯文学，你就将不得不承认，在精神视野上，在思想深度上，在艺术手法上，俄罗斯作家更加广阔深邃，也更加丰富多彩。这是由不同民族的不同精神疆域决定的。

从19世纪末到20世纪初，前后大约有30年时间，俄罗斯受到西方社会哲学思想的广泛冲击，在此基础上发生了一场范围广阔、影响深远的思想文化运动，后来人们就将这段时间称之为“白银时代”。“白银时代”是相对于以屠格涅夫、托尔斯泰、契科夫等19世纪经典作家为代表的“黄金时代”提出来的，然而并不表示白银时代在精神气质与思想深度上逊色于黄金时代，所以我们可以认为这只是一个陈述性的指称，它指称的是这样的事实：俄罗斯文化在托尔斯泰之后，迎来了另一个重要收获期，而它所收获的，正是俄罗斯民族的精神发展之果。可以这么说，俄罗斯的白银时代呼应了人类对自身处境和精神问题的反省，成为世界文化一个重要的组成部分。

文学永远是现实的一种结果，极权主义镜像之进入文学，实在与极权主义进入历史有关，白银时代产生一大批突破性的作家和作品，不是偶然的（在这些作家作品中，别雷、蒲宁、扎米亚京、安德烈耶夫、索洛古勃、库普林和阿尔志跋绥夫当为翘楚），我们特别说到的扎米亚京的《我们》，之所以能够与西方作家作品毫无缝隙地对接成为同一种描述极权主义吞噬社会的文学现象，不仅说明古老的极权主义的幽灵的现代复活，说明这种反人类的社会形态正在进入历史，同时也说明俄罗斯民族在其精神发展上与欧洲并没有很遥远的距离，它们基本上是同步的，白银时代的一大批作家、艺术家里程碑式的作品，这些作品对历史与现实深刻的艺术直觉，确实为我们提供了很好的证明。

有了上述了解，我们或许就能够比较准确地把握《我们》，进入到它所描述的世界之中了。

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《我们》以大一统王国为背景，讲述了主人公“我”的奇特经历。

大一统王国由大恩主施行统治，在这个铁桶一般封闭的黑暗王国里，社会运行（或者说人的活动）只能屈从于至高无上、无所不在的国家意志，人不是有血有肉的个体，而是被抽取了人的特征的抽象物，是被国家权力皮鞭驱赶的奴隶和没有意志的行尸走肉。扎米亚京以其杰出的艺术才能，文学化了人类的这种糟糕处境：所有人都仅只是一个数字，既无名，又无姓，譬如，作品主人公“我”只是“503”，其他就什么也不是了。

“什么也不是了”的人难道还是人么？当然不是了，于是，扎米亚京在这里令人惊愕地与19世纪末到20世纪初的哲学相遇了，在精神上与克尔凯郭尔、尼采以及后来的胡塞尔、海德格尔、卡夫卡、雅斯贝尔斯、萨特走到了一起，和他们一道直抵了那个时代的精神主题，即哲学对人的荒诞存在的反映。

我们来看一下扎米亚京与那个时代的哲学是怎样对接的。

--世界的整个意义和现实性必须依赖于我的思想的行动，我的整个世界的生活就在我这样的思想行为中，我不能在任何一个不在我之内，其意义和真理不是来自于我的世界中生活、经验、思考、评价和行动（胡塞尔语）。然而人的现实处境恰恰是，我不在我之内，我的价值，我的生活，我的思考和判断，我的每一个行为，全部来源于一种凌驾在我之上的那种野蛮意志和力量的支配。

--我们是被抛到这个世界中来的，我并没有要求出生，可我却在这里了，我的真实的存在要求我意识到并承认我的特殊的自我，以及我对我的每一个行为负责，然而我却陷入了非本真的生存，我成了一个非个体的“一”，我并非像我应当做的那样行动着，而是履行“一”的责任和义务，像“一”那样行动着（海德格尔语）。海德格尔用“沉沦”二字概括人作为个体的生存处境。

--巴尔扎克的手杖上写着：“我能够粉碎一切。”我的手杖上写着：“一切都能够粉碎我（卡夫卡语）。在卡夫卡的小说中，无论是《审判》里的土地测量员约瑟夫・K，还是《地洞》里的惊恐的小动物，都令人心碎地再现了人类这种极度虚弱无力的感觉。

--人的处境包括三个层面：第一个层面是我获得对象的知识；第二个层面是我在我自身中认识到生存的基础；第三个层面是我意识到为真实的自我而奋斗。在最后这个层面，我必然会发现我的限度（雅斯贝尔斯语），这就是说，所有应当发生的都没有发生，所有不应当发生的却都发生了。在这种情况下，所谓生存哲学，除了表达人的存在的荒诞之外，再有什么话好说呢？

--人的本性不能被预先界定，因为它不能被预先构想出来，人本身仅仅是存在着，只是后来我们才成为了我们本质的自我（萨特语），萨特进一步解释说，存在先于本质的意思是，我们首先存在着，遭遇我们自身，出现于世界之中，然后我们才界定自己，成为我们所创造的东西。

《我们》严丝合缝地具象了上述抽象的哲学意义，那些无名无姓、只是作为数字符号活着的人，在权力意志驱使下不仅”沉沦“，同时还在自己的行为中证实了自己，成为了他们所创造的东西：什么也不是。

颇具讽刺意义的是，所谓”他们所创造“，并非指人的无条件的自由选择，这是因为，早在人的存在之前就已经有一种东西先于人而存在了，人只是存在在存在之中。还可以这样说，人的存在归根结底取决于先于人的那种存在，是那种存在决定着人的存在，否则，我们就将无法理解在《我们》中为什么所有人都做了用编号活着的选择。我们知道那不是自由的选择，绝不是！人的主体性早已被先于人的存在而存在的那种强力的胁迫之下了，人所收获的，不过是这种胁迫的一个后果罢了。

还有比这个更荒诞的吗？

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在被国家囚禁了的社会，法律从来不是体现”我们“意志和利益的东西，它仅仅是驭民的手段和条文，体现的是国家意志和国家利益。”国家“是由具体的人组成的，那么，在极权主义状态下，组成”国家“的又是一些什么样的人呢？答曰：掌握着国家权力的特殊利益集团，即”大一统王国“大恩主及其身边的既得利益者。我们总是怀着敬意谈论的所谓”国家法律“，说穿了体现的不过就是这样一干人的意志，维护的是这样一干人的利益，与一无所有作为数字符号活着的”屁民“基本上没有关系，即使有关系，也仅只是在国家权力驱赶下所形成的强制服从的关系，被胁迫欺压的关系。我们有理由认为，极权主义国家的法律实际上就是将社会囚禁在国家之中的工具，是大恩主及其身边的既得利益者对”屁民“的管制许可、强奸证明、抢劫介绍信和杀人执照……我们从《我们》中看到了这种颇具质感的具象描绘。

《我们》的世界类似于监狱，所有人都必须严格遵守国家下发的作息时间表，什么时候起床，什么时候劳动，什么时候睡觉，都有严格的规定；大一统王国的国民是不能自由恋爱的，而是由国家的有关机构进行男女”配给“；这些男女甚至不能自由进行性生活，你就是爱到要死也必须拿着国家下发的粉红色小票，根据小票规定的性对象凭票交媾；即使散步也是四人一组，按照音乐工厂播出的节奏前行；街道上覆盖着一种薄膜，守卫官可以监听行人的每一句交谈；作家和诗人被驯服成了为主人啼鸣报晓的家禽，谓之”国家诗人“，他们的精神产品不过是一些诸如《致大恩主的颂歌》之类的谄媚之作；在诗人狂欢的地方，被国家机器碾压的自由灵魂则在哀戚悲鸣。

我曾经在《相信你的艺术直觉》（2006-12-8）一文中表达过一种观点：艺术直觉有时候比理性认识更加深刻。《我们》描述了我们半个多世纪以后才经验到的现实，你不能不为扎米亚京深刻的艺术直觉所震撼。这部作品写作于1920年，苏联作为极权主义社会还处在开端阶段，这个社会最黑暗年代（例如斯大林在30年代末期发起的政治大清洗）还没有到来，扎米亚京就如此准确地捕捉到了这样多有意味的意象，确实令人赞叹。

在扎米亚京描述的一系列被精心设计的国家过程中，人只能一步步变为非人，只能一步步变为没有意志没有诉求的行尸走肉，而这种令人绝望的社会境况，恰恰是极权主义生生不息的源泉所在：它通过不断制造社会产品（非人）来为自己汲取血脉营养，让自己进一步坐大，直至成为没有任何人能够反抗的超级存在。人们通常所说”什么样的国民就会有什么样的国家，什么样的国家就会有什么样的国民“，指的就是这种情形；鲁迅先生笔下无边的社会黑暗和无尽的人性沉沦，描述的也是这种情形。

从《我们》中，我们历历在目地看到，极权主义把整个社会囚禁在国家之中，没有任何东西存在于国家之外，国家和社会的界线被取消，社会彻底政治化；国家变成一个庞大的吞噬社会的政治兵营。极权主义政体的政治权力渗透到人类的一切领域，社会秩序完全由政治权力来达成，个人不再有任何私人空间或自由。以”大恩主“为代表的极权主义政府不仅控制所有的经济、政治事务，还控制人民的信仰和价值观，控制人的日常生活，从而消弥了国家与社会之间的一切分别。公民对国家的义务成为共同体首要的关注所在，而国家的目标则是用一种完美的理想社会替代现存社会。极权主义国家的国家权力无处不在，无所不能，就像我前面说的，政府还规定你的思想，你的信仰，你只能看什么书，指定你只能做什么事情。

特别应当指出，这种不正常情形之下的人不仅丧失了人的特征，人的诉求，更严重的是，他甚至也丧失了对正常社会的理解能力。扎米亚京用反讽的方式，借助主人公”我“发出诘问：“使我困惑不解的是，当时的国家政权怎么能允许人们没有我们这样的时间戒律表？他们怎么能不对用餐时间做出精确安排？怎么能任人自由地起床和睡觉？”更让“我”惊讶的是，